An einem Sommertag des Jahres 1952 saß sie im Lehmhof eines chilenischen Dorfes und schrieb die Melodien eines alten Mannes mit. In der Hand hatte sie ein Heft und einen Bleistift, dazu ein Ohr, das lange zuhörte. Die so gesammelten Lieder erschienen ab 1957 gebündelt in der Reihe „Folklore Chiles“. Erst nach ihrem Tod nannte die Welt ihren Namen richtig.
Violeta del Carmen Parra Sandoval wurde am 4. Oktober 1917 im südchilenischen San Carlos geboren. Sie war eines von neun Geschwistern, Kind eines Musiklehrers und einer auf dem Land aufgewachsenen Näherin. 1927 zog sie nach Chillán und griff mit ihren Geschwistern zur Gitarre, 1932 kam sie auf Anraten ihres Bruders Nicanor nach Santiago.
Nach der Einladung zu den Weltfestspielen der Jugend in Warschau 1955 blieb sie in Paris, nahm Platten auf und hängte ihre eigenen Handarbeiten im Louvre aus, 1960 gründete sie in Concepción ein Museum für Volkskunst. Am 5. Februar 1967 nahm sie sich das Leben, ihr Geburtstag wurde später zum Tag der chilenischen Musiker.
Q1. Vor 1952 sangen Sie Boleros, Rancheras und Lieder im spanischen Stil. Auf Anraten Ihres Bruders Nicanor haben Sie dieses Repertoire vollständig verworfen?
Ich habe es verworfen. Bis dahin verkaufte ich unter dem Namen „Violeta de Mayo“ in Restaurants und Theatern die Lieder anderer Leute. Wenn ich Stücke von Lolita Torres nachahmte, gab es Applaus.
Mein Bruder sagte etwas. Wo denn die Lieder deines Landes seien. Ich wurde über diese Worte wütend, und wütend packte ich meine Sachen und fuhr aufs Land. Ich lebte in der Stadt unter Leuten, die europäische Musik hörten, und dabei verschwanden die Melodien unseres eigenen Bodens jedes Jahr um einige Stücke aus dem Gedächtnis der alten Leute.
Q2. Wie sind Sie beim Sammeln vorgegangen? Wir haben gehört, Sie hätten bei einem Pächter namens Isaías Angulo den 25-saitigen Guitarrón gelernt.
Das Haus von Don Isaías hatte einen Lehmboden, und der Guitarrón hat einen großen Korpus und fünfundzwanzig Saiten, sodass mein Arm anfangs nicht herumreichte. Das Holz war von den Händen schwarz durchtränkt, und wenn man die tiefen Saiten anschlug, klang der Fußboden mit. Solche Klänge lassen sich nicht in Noten übertragen.
Deshalb habe ich nicht allein die Lieder mitgenommen. Wer wann in welchem Hof gesungen hat und wohin sich die Füße beim Tanz der Cueca drehen, all das habe ich mit dem Körper gelernt. Auch als ich 1954 eine Sendung im Radio übernahm, machte ich die Aufnahmen meist außerhalb des Studios. Ich ging an die Orte, an denen die Lieder tatsächlich gesungen wurden, etwa in das Lokal meiner Mutter in Barrancas.
Auch deshalb habe ich 1958 und 1959 Cuecas und Tonadas getrennt zusammengestellt und herausgebracht. Nur wenn die Form als Form erhalten bleibt, kann der Nächste darin neue Lieder machen.
Q3. Sie haben das Gesammelte nicht unverändert gelassen und daraus eigene Lieder gemacht. Hieß es nicht, das beschädige die ursprüngliche Gestalt?
Das hieß es. Es gab Leute, die glaubten, Folklore müsse ausgestopft werden, und sie nannten es unrein, dass ich in alten Formen meine eigene Geschichte erzählte. Dass ich auf meiner ersten Platte von 1957 drei eigene Stücke unauffällig untergebracht habe, lag an diesen Blicken.
Ich glaube nicht, dass ein Lied in der Glasvitrine überlebt. Wenn ich die zehnzeilige Décima, die der alte Mann sang, nicht neu dichte und singe, endet diese Form mit mir. Natürlich verändert sich etwas, wenn es durch meine Hände geht. Auch diese Verantwortung zu tragen, ist die Arbeit dessen, der sammelt.
Q4. Der Veranstaltungsort, den Sie am Rand von Santiago aufbauten, lief nicht wie gewünscht. Das steht im Gegensatz zum Erfolg der Peña de los Parra Ihrer Kinder im Jahr 1965.
Das Café von Isabel und Ángel lag in der Innenstadt, und die jungen Leute kamen zu Fuß. Mein Zelt lag am Stadtrand, und wenn es regnete, kam niemand. Im Winter wurde das Tuch nass und hing schwer herab, und drinnen sah man den Atem.
Es ist genauer, von einem Scheitern zu sprechen. Ich glaubte, die Leute würden einen weiten Weg auf sich nehmen, um Lieder zu hören, doch das Leben lässt so viel Muße nicht zu. Da die Platte geblieben ist, die 1966 in diesem Zelt entstand, war es meiner Ansicht nach nicht ganz vergeblich.
Q5. Im Musée de l'Homme in Paris haben Sie den Guitarrón und die Tonbänder Ihrer Sammlung hinterlassen, im Louvre haben Sie handgefertigte Arbeiten aufgehängt. Warum greift ein Mensch, der singt, zur Nadel?
Meine Mutter war Näherin. Nachdem mein Vater 1930 an Tuberkulose gestorben war, konnten wir nur leben, wenn wir mit den Händen irgendetwas herstellten. Garn, Sackleinen und die dicke Nadel waren mir so vertraute Materialien wie die Gitarre.
Singen und Sticken sind dieselbe Arbeit. Beides trägt eine Geschichte, und bei beidem bleibt die Hand dessen zurück, der es gemacht hat. Die Europäer waren über meine Stickereien meiner Meinung nach deshalb erstaunt, weil sie nicht wie Museumsstücke aussahen. Ich habe an die Wand gehängt, was die Frauen auf dem Land in der Küche machten.
Dass ich die Tonbänder in Paris zurückgelassen habe, beschäftigt mich bis heute. Dort waren sie sicher.
Q6. In der Praxis des Kulturerbes im Jahr 2026 geschieht beides zugleich, das immaterielle Erbe wird dokumentiert und als touristische Ressource genutzt. Wozu würden Sie raten, wenn man zwischen Bewahren und Nutzen wählen soll?
Schon die Aufforderung zu wählen halte ich für falsch. Ich habe Lieder ausgegraben und ins Radio gebracht, damit wurde ich bekannt, und mit dieser Bekanntheit bin ich wieder aufs Land gefahren. Ohne bekannt zu sein, entsteht auch keine Kraft zum Schützen.
Natürlich gibt es eine Grenze. Wenn der Mensch, der ein Lied gesungen hat, am Ende nicht weiß, wozu sein Lied verwendet wird, ist das kein Sammeln und wird zum bloßen Wegnehmen. Auch ich kann nicht sagen, dass ich diese Linie immer gut eingehalten hätte.
Aufzeichnungen anzuhäufen schützt für sich genommen nichts. Wenn niemand diese Melodie heute singt, ist das Band eine Kiste ohne Klang.
Q7. Was möchten Sie denen hinterlassen, die nach Ihnen kommen?
Ich habe nie mit einer festen Vorstellung davon gelebt, was ich hinterlasse. Wenn aber eine Melodie, die ein alter Mann in irgendeinem Hof sang, über mein Heft in Isabels Stimme weitergegangen ist, dann genügt es, dass diese Kette um ein Glied länger geworden ist.
In La Reina stand ein Holzhaus, das ich mit eigenen Händen gebaut habe. Das Geräusch, mit dem ich Nägel einschlug und Bretter anlegte, habe ich noch immer im Ohr.
Wer durch Santiago geht, möge einmal in die alte Kneipengasse nahe dem Mapocho oder in das Museum für Volkskunst hineinschauen, das die Universität Concepción beherbergt. Wenn dort jemand die tiefen Saiten des Guitarrón anschlägt, dann geht meine Arbeit unabgeschlossen weiter.
Dieser Text ist kein tatsächlich geführtes Gespräch. Es ist ein fiktives Interview, das Breath Journal auf Grundlage von Violeta Parras Leben, Werk und den überlieferten Aufzeichnungen rekonstruiert hat. Die Fragen hat der Journalist verfasst, die Antworten sind aus ihren hinterlassenen Texten und ihrem Wirken gezogen.
