1952年的一个夏天,她坐在智利乡村的泥土院子里,把一位老人的曲调记下来。手里拿着的是笔记本和铅笔,还有一双长久倾听的耳朵。这样收集来的歌,1957年以后被编成《智利的民俗》系列出版。她去世之后,世人才正确地叫出她的名字。
维奥莱塔·德尔卡门·帕拉·桑多瓦尔1917年10月4日出生在智利南部的圣卡洛斯。父亲是音乐教师,母亲在乡下长大、以裁缝为业,她是九个兄弟姐妹中的一个。1927年迁到奇廉,和兄弟姐妹一起拿起吉他,1932年在哥哥尼卡诺尔的劝说下来到圣地亚哥。
1955年以受邀参加华沙青年联欢节为契机,她留在巴黎录制唱片,并把自己的手工艺品挂进卢浮宫,1960年在康塞普西翁建起民俗艺术馆。1967年2月5日她结束了自己的生命,她的生日后来成为智利音乐人日。
Q1. 1952年以前您唱的是波莱罗、兰切拉和西班牙风格的歌。听说在哥哥尼卡诺尔的劝说下,您把那份曲目整个丢掉了?
丢掉了。在那之前,我用"维奥莱塔·德·马约"这个名字,在餐厅和剧院里卖别人的歌。模仿洛丽塔·托雷斯的曲子就有掌声。
哥哥说,你自己国家的歌在哪里。我因为那句话生了气,带着气收拾行李去了乡下。人们在城市里听欧洲音乐,而我们这片土地上的曲调正在老人的记忆里每年消失几首。
Q2. 采集是用什么方式进行的?听说您向一位叫伊萨伊亚斯·安古洛的佃农学了二十五弦的吉他隆。
堂伊萨伊亚斯的家是泥地,吉他隆琴身大、有二十五根弦,起初我的胳膊够不到。木头被手垢浸得发黑,拨低音弦时房间的地板也跟着响。那样的声音移不进乐谱。
所以我没有只把歌带回来。谁在什么时候、在哪个院子里唱过,跳库埃卡时脚往哪边转,我都用身体学了下来。1954年在电台主持节目时,录音大部分也在录音室外面做。我去歌真正被唱的地方,比如母亲从前经营的巴兰卡斯的餐馆那样的地方。
1958年和1959年把库埃卡和托纳达分开编成唱片,也是因为这个。形式要照形式的样子留下来,后面的人才能在里面写出新的歌。
Q3. 您没有把采集来的东西原样放着,而是重新写成了自己的曲子。有没有人说这损害了原型?
有过。有人相信民俗应该做成标本,他们说我借旧形式讲自己的事情并不纯粹。1957年第一张唱片里我悄悄塞进自己的三首曲子,也是因为那样的目光。
我不认为歌能在玻璃柜里活下来。老人唱过的十行诗德西玛,如果我不重新写出来唱,那个形式就和我一起结束。当然,经过我的手,有些东西会变。连那份责任一起担起来,是采集的人的工作。
Q4. 您在圣地亚哥郊外建的演出场地没有如愿。这和1965年子女们的帕拉之家(Peña de los Parra)的成功形成对比。
伊莎贝尔和安赫尔的咖啡馆在市区,年轻人走着就来了。我的帐篷在郊外,下雨就没有人来。冬天布被淋湿,沉沉地垂下来,在里面能看见呼出的白气。
说失败了更准确。我以为人们会走很远的路来听歌,可生活没有那么清闲。1966年在那个帐篷里做的唱片还留着,所以我想并不算完全白费。
Q5. 您把吉他隆和采集的录音带留在了巴黎人类博物馆,在卢浮宫挂上了亲手做的工艺品。唱歌的人为什么拿起了针?
母亲是裁缝。父亲1930年因肺结核去世之后,我们要用手做出点什么才能吃上饭。线、麻袋布和粗针,对我来说是和吉他一样熟悉的材料。
唱歌和刺绣是同一件事。两样都装着故事,两样都留下做的人的手。欧洲人看到我的刺绣感到惊讶,我想是因为那看起来不像美术馆里的物件。我不过是把乡下女人在厨房里做的东西挂到了墙上。
把录音带留在巴黎,现在也还挂在心上。因为那里安全。
Q6. 在2026年的文化遗产现场,记录非物质遗产和把它用作旅游资源的事情同时发生。在保存和利用之间,您会说选哪一边呢?
我认为让人选这句话本身就是错的。我把歌挖出来送上电台,因此出了名,又用那份名气重新下到乡下。不被人知道,守护的力量也生不出来。
当然是有界限的。如果唱歌的人到最后都不知道自己的歌被用在哪里,那就成不了采集,只是拿走。我也不能说自己一直守住了那条线。
只是把记录堆起来,什么也守不住。如果没有人在今天唱那个曲调,录音带就是没有声音的盒子。
Q7. 您想给后来的人留下什么呢?
我没有定好要留下什么再去生活。不过,如果某个院子里老人唱过的曲调经过我的笔记本,接到了伊莎贝尔的声音里,那条链子多出了一节,就够了。
在拉雷纳有我亲手盖的木房子。钉钉子、钉木板的声音现在还在耳朵里。
在圣地亚哥走路的人,请去看看马波乔附近的老酒馆巷子,或者康塞普西翁大学里的民俗艺术馆。如果在那里有人正在拨吉他隆的低音弦,那我的工作就没有结束,还在延续。
本文不是真实的对谈。这是Breath Journal以维奥莱塔·帕拉的生平、著作和留下的记录为基础重构的虚拟采访。问题由记者拟定,回答取自她留下的文字和行迹。
